Farbwerke M6

Die Atmosphäre im Viertel besaß in den 70er/80er Jahren weit über das Karoviertel hinaus eine Strahlkraft, die im Rückblick spektakulär war. Subkultur, performative und kollaborative Arbeitsweisen waren Themen in der künstlerischen Arbeit von Hilka Nordhausen und sie wurden in der Buch Handlung Welt gelebt. Wir präsentierten vom 28. April bis zum 05. Mai 2023 Momente aus dieser Zeit in Bildern, Texten, Lesungen, Filmen. Die Parallelität damaliger und aktueller Fragestellungen wurde durch Veranstaltungen im Atelier Farbwerke M6 erneut sichtbar. Gespräche mit Zeitzeugen und Akteuren boten die Möglichkeit, sich von Ideen und Impulsen für die heutige Zeit inspirieren zu lassen. Dies alles beinhaltet

Das Zimmer des Dichters

Dieser Titel verweist auf eine gleichnamige Ausstellung von Hilka in der Berliner Hotel-Pension Nürnberger Eck. Sie lief nur vier Tage, vom 28.November bis zum 1.Dezember 1987. Sie hatte die Zimmer 3 und 4, sowie den Frühstücksraum „mit ihrer Malerei, Bildern, Fundstücken, Objekten und Texten präpariert. Die Malerei war erst für das Nürnberger Eck entstanden. Anderes Bild- und Textmaterial war schon vorher als literarisches Werk präsentiert worden oder ging danach in Nordhausens Publikationen ein. Im Nürnberger Eck war alles Material jedoch nur als Teil einer Installation zu sehen. Eine Retrospektive war Das Zimmer des Dichters aber tatsächlich als eine Reflexion und Interpretation ihrer bisherigen Arbeitsweise.“ schreibt Ulmann-Matthias Hakert in einem Aufsatz 2001. Und weiter: „Außerdem war sie während der gesamten Zeit der Ausstellung zu Gast in der Hotel-Pension. Auch das war einzigartig. Eben auf Grund dieser physischen Präsenz, die nach Auskunft der Organisatorinnen für Nordhausen unerlässlich war, muss Das Zimmer des Dichters als Aktion begriffen werden.“

Das Material, welches wir aus dieser Zeit in den Farbwerken M6 präsentierten, stammt aus unterschiedlichsten kulturellen Quellen. So ermöglichten wir eine Betrachtung aus heutiger Sicht. Dazu gehörte auch der Vortrag von Thomas Piesbergen am Eröffnungstag.

Prominente Piloten

Der Begriff der Community von heute trifft auf die damalige Zeit nicht unbedingt zu. Vlado Kristl und Andy Hertel sind sicher die buntesten Flecken im Patchwork-Mosaik der 70er und 80er gewesen. In unserer – subjektiven wie objektiven – Erinnerung tauchen noch weitere Namen auf. Im Szenario von Buch Handlung Welt und Karoviertel bilden sie eine vielfältige Galerie:

Uli Dörrie + Hannes Hatje + Dietrich Kuhlbrodt + Angelika Oehms + Klaus Wyborny + Eckhard Rhode + Hella Berent + Heinz Emigholz + Rotraut Pape + Dieter Brehde + Alfred Hilsberg + Ruth-Esther Geiger + Christel Burmeier + Tommy Struck + Hellmuth Costard +

Uli Dörrie

Geboren 1958 in Thuine/Emsland, aufgewachsen in Lingen, dort Abitur 1978. Von 1978 – 1984 Studium der Kunstgeschichte an der FU Berlin und der Universität Hamburg. Mitarbeit in der Buch Handlung Welt von Hilka Nordhausen von 1981- 1983. Von 1987 – 2011 Arbeit als Galerist. Diverse ehrenamtliche Tätigkeiten in Kulturvereinen. Mitherausgeber der Publikation “dagegen-dabei”, Hamburg 1999 (mit Bettina Sefkow und Hans-Christian Dany, Edition Michael Kellner).

Seit 2011 Lehrbeauftragter, u.A. für Hochschule für Bildende Künste Hamburg, Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg, HafenCity-Universität Hamburg und Hochschule Osnabrück, Campus Lingen. Lebt in Hamburg.

Diverse kuratorische Tätigkeiten, u.a. für Kunstverein in Hamburg, Schwules Museum Berlin und Westwerk e.V.

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Hannes Hatje

Schriftsteller, Zeichner, Darsteller. Hat in Filmen von Klaus Wyborny und Heinz Emigholz mitgewirkt. U.a. in Bartleby (1976), Am Arsch der Welt. To have and to be (1981) und Normalsatz (1982).

Hannes Hatje in „Am Arsch der Welt – (Haben und Sein)“,
Super 8-Kommödie von Klaus Wyborny, © 1981/2004

Angela Rüpke: In der Zeit, als ich bei Hilka im Forsthaus lebte, wohnte Hannes über uns. Wir liefen uns dann und wann über den Weg. Manchmal ergaben sich Gespräche, die eine besondere Atmosphäre hatten. Es war wie sprechen und gleichzeitig in etwas hinein lauschen. An bestimmten Stellen kräuselten sich seine Lippen mit einem leichten Zug nach innen zu einem „O“, und dann wusste ich: Jetzt kommt einer seiner typischen Gedankenblitze, die so wunderbar in die Tiefe gehen.

’satzzeichen‘ in henry 6

Zeichnungen aus BOA VISTA 2

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Dietrich Kuhlbrodt

* 15. Oktober 1932 in Hamburg, ist ein deutscher Jurist, Autor und Schauspieler. Er ist Oberstaatsanwalt a. D.

Kuhlbrodt schreibt seit 1957 Film- und Theaterkritiken. 1963 promovierte Kuhlbrodt an der Universität Hamburg zum Doktor der Rechte. Als Staatsanwalt war er lange Zeit am Hamburger Landgericht für die Verfolgung von Verbrechen der nationalsozialistischen Zeit zuständig. In den 1960er Jahren war er bei der Zentralen Stelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen in Ludwigsburg tätig. Seine Erfahrungen als Filmkritiker und Staatsanwalt nutzte er, um im Buch Deutsches Filmwunder Nazis immer besser die Darstellung der nationalsozialistischen Zeit im deutschen Film der Nachkriegszeit kritisch darzustellen.

Mit Christoph Schlingensief verband ihn eine langjährige Arbeitsgemeinschaft. Als Darsteller erschien er in Filmen wie Hundert Jahre Adolf Hitler, Das deutsche Kettensägenmassaker, United Trash und Mein zwanzigstes Jahrhundert.

Kristls Film »Tod dem Zuschauer« ist ein Nicht-Film für Nicht-Zuschauer, der voraussichtlich/hoffentlich den üblichen Kinobetrieb stört. Erste Störung ist die, daß der Film kein Thema hat, schon gar nicht das der Radikalität, das hinterher wie gehabt diskutiert werden könnte und dann wär’s wenigstens verbal erledigt. »Tod dem Zuschauer« widersetzt sich radikal allen Erledigungsformen, vor allem der, daß man dem Film zuschauen könnte, denn Kristl erklärt nicht nur den Funktionären den Krieg, sondern auch den Funktionen, in die mensch sich flüchtet: der Mensch als etwas, zum Beispiel als Christ, dogmatisch gebundener Linker, Zuschauer, Schauspieler, Minister, Pädagoge, Filmmacher … Tod den Teil-Menschen! Tod dem Kritiker!

Ich bekams schon während der Dreharbeiten zu spüren. Da gab es sie noch, die weltbekannte Buchhandlung Welt in Hamburgs Marktstraße im Karolinenviertel. Kristl stand davor, hörte sich meine Fragen mitnichten an, ergriff mich aber am Arm, schob mich an ein Auto und setzte die Kamera in Gang. Regieanweisung war: „Da stehenbleiben!“ Die Ausleuchtung besorgte die helle Sonne. Ton wurde an diesem Tag keiner aufgenommen, denn der Tonmann hatte sich mit den anderen Menschen vom Team abgesetzt. Sie waren des Glaubens gewesen, als Teamprofis eingesetzt gewesen zu sein. Kristl, entschieden anderer Ansicht, drehte den Film allein weiter, das heißt freundliche Passanten schleppten hin und wieder das Kabel über die Straße, um sodann von Kristl beschimpft zu werden. Die Einstellung kam mir endlos lang vor. Ich beschloß, das „Da stehenbleiben“ in ein Warten umzufunktionieren, nämlich, nicht wahr, den Blick auf die Uhr und, wenns nicht hilft, den Blick nach oben, zum Himmel, mit verdrehten Augen. Kristl war empört. Tod dem Schauspieler! Er raffte sich zu einer zweiten Regieanweisung auf: „Nicht spielen!“ Dann war die Einstellung gestorben, gleich nach dem ersten Take.

»Tod dem Zuschauer« zeigt auf Spielfilmlänge einzelne, die auf der Straße stehen. 60 m² Marktstraße in 100 Minuten. Vor allem steht da Hans Jürgen Masch, der in jeder Einstellung anderes (altes) Zeug anhat (Kostüme: Silke Voszberg). Sie warten auf nichts, und es kommt auch nichts. „Alles geht an dir vorbei“, sagt mir Kristl, „niemand merkt es. Niemand interessiert es. Es gibt keine Freundschaft. Keiner hat Zeit. Es ist fast schlimmer als im Krieg“. Ich interpretiere etwas in der Art wie „Die Utopie hat ausgedient“ pp. – Kristl ist entrüstet: „Ich will nicht überzeugen. Ich will den Menschen nicht überfallen“. Das Was-will-der-Autor-damit-sagen ist für ihn der bequeme Rückzug von den Fakten; was pädagogisch ist, ist für ihn auch schon demagogisch, und gleich gibt’s einen Seitenhieb auf die Bemühungen von Helmut Herbst.

»Tod dem Zuschauer« ist sein Konzept, den Partisanenkrieg von 1943 in das Herrschaftsgebiet von Dogmen, Theorien und Strategien des Jahres 1984 zu tragen. Damals war Kristl, 19 Jahre alt, Partisanenkämpfer gegen die Nazis gewesen (Zagreb 1942-1945). Anfang der sechziger Jahre rebellierte er gegen Tito. Sein Film »General und der ernste Mensch« wurde verboten (er tauchte erst 1983 wieder auf), er setzte sich von Knast und Geheimpolizei ab und ging nach München. Seinen Filmen, von »Arme Leute« (1963) bis zum »Obrigkeitsfilm« (1971) und »Horizont« (1973) mangelte es am Thema, auf das man ihn hätte festlegen können, den Ausländer aus dem sozialistischen Staat. Aber als er sechs Jahre lang keinen Film gemacht hatte, nur so dastand, alles an ihm vorbeiging, griff die Ausländerpolizei in Bayern zu und wies den Menschen als Sozialfall aus. Das war 1979, das Jahr, in dem Hamburg aktiv wurde. Die Hochschule für bildende Künste am Lerchenfeld verhinderte die Ausweisung, indem sie den Menschen Kristl als Professor an die Hochschule holte. Kristl, der alte Anarchist, tat alles, der zugedachten Funktion zu entgehen und den Menschen, die als Studenten kamen, den Tod zu wünschen. Kristls Professorenzeit dauerte nur ein ganzes Jahr. „1980 habe ich das Verbot ausgesprochen bekommen, an der Hochschule für bildende Künste Malerei zu lehren“ (Kristl). Er machte allein weiter, druckte selbst sein Bild „Die Verhaftung von Ulrike Meinhof“ und verlegte sein letztes Buch im Selbstverlag: -Revolution 1941-1980. (Soeben [8/1984 – der fz-Lektor] in 2. Auflage mit einem neuen 4. Akt im DM 1,- Verlag Hamburg Altona erschienen.)

Hamburg hat den aktiven Anarchisten und Partisanenveteranen Kristl – er ist jetzt 61 – nicht ausgewiesen, sondern gewähren lassen. Denn die Stadt ist liberal und fördert gar den ersten Spielfilm, den er nach zwölf Jahren wieder macht, eben »Tod dem Zuschauer«. Aber man redet nicht über ihn, schreibt nicht über ihn, der Fall Kristl ist befriedigend erledigt, er macht radikale Sachen, o.k., aber jetzt bemerken die liberalen Radikalen zu ihrem Entsetzen, daß der neue Film/Nichtfilm auch und grade den Radikalen den Tod wünscht. Denn der auf den Radikalen reduzierte Mensch wird von Kristls Parolen und Schlagwörtern um den ruhigen Schlaf, wenn nicht gar die gesicherte Existenz gebracht. Zwischentitelinserts postulieren: „Der Mond ist ein Franzose“ oder „Wie ’ne Bombe aufs Auge“. Was ist denn das für ein Programm? Na klar, es ist ein Nichtprogramm. Selbst die Zwischentitel-Losung „Schlagen wir den Zuschauer tot, dann haben wir Kultur“ wird nicht weiter verfolgt, weil Menschenfeind Kristl bei sich selbst beginnt: „Ich muß höllisch aufpassen, daß mir nicht wieder ein Film gelingt“ (Filmtext, schriftlich). Er sagt mir das auch bei den Dreharbeiten, munter, gelassen, allein. Auch die Hauptdarstellerin war nicht gekommen. Die Nebendarsteller reklamieren, jeder für sich, Ersatz der Hauptdarstellerin zu sein. Heiter und ruhig stand Kristl hinter der Kamera. Die Situation, die für jede andere Filmproduktion ein Desaster gewesen wäre, war für sein Vorhaben wie geschaffen. »Tod dem Zuschauer« ist ein verkehrter Film.

(Dietrich Kuhlbrodt, epd Film 8 / 84)

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Angelika Oehms

Von 1971 bis 1977 studierte Angelika Oehms an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. 1977/1978 folgte ein Aufenthalt in Tokio, Japan. Sie war die zeitweilige Lebensgefährtin des Musiker und Lyrikers Norbert Hinterberger und des „Totalkünstlers“ Natias Neutert, hatte 1979 eine kurze Affäre mit dem Lyriker Christoph Derschau und war lebenslang freundschaftlich verbunden mit Dieter Roth.

Filmdreh in der Marktstraße – 1983

Ob Fotos, Diashows, Zeichnungen oder Acrylbilder, Oehms Bildthemen sind, wie die Kunsthistorikerin Sigrun Paas schreibt, „der Beziehung zwischen Frau und Mann gewidmet oder reflektieren die Problematik weiblicher Selbstbestimmung und Selbständigkeit.“

Dieter Roth, Foto: A.Oehms – 1979

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Klaus Wyborny

Geboren 1945 in Bittkau bei Magdeburg – lebt und arbeitet in Hamburg. Wikipedia sagt: ist ein deutscher avantgardistischer Filmemacher, Filmproduzent, Filmregisseur, Schauspieler, Kameramann und Drehbuchautor, bekannt für seine Experimentalfilme. Zusammen mit Hellmuth Costard, Thomas Struck, Werner Nekes, Dore O., Helmut Herbst und Werner Grassmann u.a. Mitbegründer der Hamburger Filmmacher Cooperative. 1974 Mitbegründer der Literaturzeitschriften Boa Vista, Henry und Nancy.

mehr auf typee.de

Unerreichbar Heimatlos ist ein Super 8-Film nach der gleichnamigen Sonate von Ludwig van Beethoven. Wyborny entwickelte damit eine ‚musikalisch-rhythmische Filmform‘.

Um den Film auf Vimeo ansehen zu können, bitte Cookie-Einstellungen konfigurieren und das Passwort Hamburg eingeben.

Pictures of The Lost Word – 1975 Passwort: Hamburg

Aus dem Zeitalter des Übermuts (80min., 1994) Mit eigenen Gedichten, Musik und Bildern aus 13 Jahren hat Klaus Wyborny eine / seine Biographie als Film komponiert: Texte und Wahrnehmungen, die weniger Erinnerungen sind als bildliche Codierungen von Erinnerung. Die Komödie – einer Biografie, die Biografie einer Komödie! Komisch, lehrreich – und zum ersten Mal in der Filmgeschichte: Wahr! (Filmgalerie 451)

Trailer

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Eckhard Rhode

Foto Christine Ratka

Eckhard Rhode wurde 1959 in Oldenburg geboren. Seit 1980 lebt er als Schriftsteller in Hamburg. Er veröffentlicht Gedichte, Texte, Theaterstücke und Aufsätze. Auf Texten Rhodes basieren die von Heinz Emigholz gedrehten Experimentalfilme ‚Die Basis des Make-Up‚ (1979-1985) und ‚Die Wiese der Sachen‚ (1974-1988), in denen er auch auftritt. In ‚Der Zynische Körper‚ (1991) spielt er eine Hauptrolle. Außerdem ist er in zwei Filmen Klaus Wybornys zu sehen. In Harald Bergmanns ‚Brinkmanns Zorn‘ (2006) stellt Rhode den Dichter Rolf Dieter Brinkmann dar, mit dessen literarischem Werk er sich seit langem auseinandersetzt. (filmportal.de)

Still aus ‚Brinkmanns Zorn‘ – 2006
Tonbandaufnahme Rolf Dieter Brinkmann – 1973

Interview mit Eckhard Rhode geführt von Gunter Geduldig, Stella Schüssler und Ursula Schüssler

Herr Rhode, Ihre langjährige Auseinandersetzung mit Brinkmann scheint von einer intensiven, ja sogar existentiellen Qualität zu sein, die weit über jede akademische Beschäftigung mit diesem Autor hinausgeht.
Ja, das ging in der Tat so weit, dass ich in den ersten zehn Jahren Brinkmann sehr nachgeahmt habe.
Heißt das, Sie haben ihn nachgeahmt, ohne dass Sie von einer späteren Filmrolle etwas wussten?
Das kam so: Die Texte Brinkmanns, die ich damals las, z.B. Rom, Blicke, haben mich derart fasziniert, dass ich auch meinerseits anfing in Brinkmanns Manier zu beobachten und Collagen herzustellen. Dabei stieß ich auf Widersprüche. Vor allem wurde mir deutlich bewusst, dass Brinkmann etwas unglaublich Gefährliches gewagt hatte.

Die Gefahr bestand darin, sich auf die gemeinsame Schnittmenge von Imaginärem – Blicken und Sehen – und Symbol zu begeben. Brinkmanns Ziel war, ein Verhältnis einer gleichwertigen Gleichzeitigkeit zwischen Wahrnehmung und Sprache herzustellen. Das konnte nicht funktionieren. Damals bin ich auch selber bei genau diesen Versuchen schwer verunglückt.
Verunglückt?
Ja, indem auch ich dem gleichen Notierrausch verfallen bin. Anhand seiner Arbeiten lässt sich genau rekonstruieren, wie Brinkmann vorgegangen ist. Er hat Notizen gemacht, ist ein paar Schritte gegangen, hat wieder Notizen gemacht und so fort. Nach diesem Muster hat er Informationen gesammelt, die eine gewisse Grundlage für einige seiner Texte darstellen. Brinkmann hat sich in gewissem Sinne eine komplizierte Maschine konstruiert in der Form, in der er in die Umwelt hineingehend (und mit dem Ziel, sie bewusst in Sprache abzubilden) ihr in Form von Blicken und Notizen etwas entrissen hat; und er hat mithilfe seiner Blicke und dem Vorsatz, das Erblickte sofort zu notieren, versucht sich zu steuern, sich auch unabhängig von dieser Umwelt zu machen, autonom.

Das, was er gesehen hat, hat er sogleich in Notizen festgehalten und später in die Schreibmaschine getippt. Sein System bestand daraus, sich in die Außenwelt zu begeben und das, was er sah, sofort aufzuschreiben. Er erzeugte damit eine Art unmittelbarer Rückkoppelung. Diese Form der Wahrnehmung und sofortigen schriftlichen Fixierung habe ich, mitsamt dem ganzen theoretischen Überbau, damals auch für mich praktiziert.

Brinkmanns Ziel war es, die Sprache so porös zu machen, dass sie als Medium der Wahrnehmung tauglich wird. Ich folgte ihm damals bis zu diesem unglaublich gefährlichen, weil unkontrollierbaren Punkt. Vielleicht kann man es sich anhand des Beispieles einer akustischen Rückkopplung besser vorstellen: Gibt es da nicht Phasen, wo außer einem hohen schrillen Pfeifen keine anderen Töne (oder keine anderen Geräusche) mehr zu unterscheiden sind? Aber das ist mir nur ein Bild für einen gewissen Zustand der Ununterscheidbarkeit, von dem ich annehme, dass Brinkmann sich manchmal in ihm befunden hat und sich in ihm vielleicht auch nicht mehr steuern konnte.

Wird man denn nicht krank, wenn man sich derart radikal auf das Abbilden einlässt?

Nun, zunächst handelt es sich bei Brinkmanns Vorgehensweise des Zusammenhanges von Sehen (Blicken) und den Versuchen der Abbildung dieses Gesehenen, der möglichst spontanen, unverzüglichen Abbildung in Worten (Notizen) auch um einen sehr komplexen Widerspruch. Oswald Wiener hat das sehr gut in seinem Text zu Arno Schmidt erkannt und beschrieben.1

Das Widersprüchliche der Art des Notierens, die Brinkmann, glaube ich, praktiziert hat, besteht in der Ungleich­zeitigkeit der Vorgänge des Beobachtens und des Notierens. Brinkmann hat versucht, das was er sah, sofort und mög­lichst vollständig und ohne Zeitverzug in die Sprache abzubilden, zu übertragen, was, denke ich, so nicht funktionieren kann oder zumindest auf Grenzen stößt. Brinkmann muss oft wieder und wieder gegen die Tatsache angerannt sein, dass Beobachten und Notieren des Beobachteten – sagen wir es sehr grob – asynchrone Vorgänge sind. Es wird nie möglich sein, einen Blick, eine Beobachtung gleichzeitig und vollständig in Sprache abzubilden. Das sind verschiedene Systeme.

Mir scheinen die Menge des Wahrgenommenen und der Prozess der Wahrnehmung, der nicht linear passiert, nur unvollständig und eben bruchstückhaft in die linearen Formen des Schreibens übersetzbar zu sein. Mithilfe der von Burroughs Ende der fünfziger Jahre mit Naked Lunch ins Schreiben übertragenen Methoden des „Cut-up“ und des „Fold-in“ hat auch Brinkmann versucht, die Linearität des Schreibens aufzubrechen. Aber das war dann ja eine Methode der Komposition, nach der Brinkmann nachher seine Texte formte.

In den Akten des Notierens in der Außenwelt hat er versucht, Beobachtung und Notieren des Beobachteten zur Deckung zu bringen. Das ist, wie gesagt, unmöglich. Manchmal scheint ihm im Schreiben der Unterschied zwischen Sehen (Blicken) und Schreiben abhanden gekommen zu sein. Ein faszinierender, produktiver Zustand, aber eben auch ein sehr gefährlicher. Die produzierten Schnittmengen zwischen diesen beiden Bereichen, in denen auch, denke ich, der Hass wurzelt bzw. zum Ausbruch kommt, gehören in den gelungenen Texten (zum Beispiel: Schnitte) zum Stärks­ten, was Brinkmann hinterlassen hat.2

Aber er konnte sich dann auch nicht mehr steuern. Und auch sein Scheitern in diesem Sinne gehört zu seinem Werk. Er hat die Macht der Sprache auch unterschätzt.

Er unternahm Attentate auf die Sprache, und ihre volle Macht hat auch er verkannt. Seine Sprachkritik ist stark und mächtig, erschöpfte aber die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Sprache bei weitem nicht. Die Sprache ist auch unkontrollierbar, und ein Bild von ihr kann man sich nicht machen. Die Modelle, die wir von ihr erstellen können, erschöpfen ihre Komplexität nicht.

Man könnte sagen, die Sprache hat sich an Brinkmann gerächt für die Attentate, die er – mit ihrer Hilfe – laufend auf sie unternahm.3 Sie hat ihn mit in ihre Untiefen, in ihre Abgründe gezogen. Sie hat ihn in seinen Tod gerissen.

Mit seinen – wie Sie sagen: gefährlichen – Sprachexperimenten stieß Brinkmann auch an die Grenzen der Aufnahmefähigkeit des Leserpublikums. Der Leser interessiert sich doch nicht für endlose Beschreibungen, sondern für einen überschaubaren Handlungsverlauf.

Nun, diese Zersplitterung der Handlung, die einer Auflösung der Person, des Ichbegriffs entspricht, hat Brinkmann in seinen Tagebüchern ganz bewusst verfolgt. Daraus resultiert zwangsläufig eine gewisse Spannungslosigkeit. Brinkmann hatte sich die produktiven Seiten des Cut-up zu eigen gemacht hat. Mit der Methode des Cut-up cuttet man unweigerlich auch das eigene Ich, oder wie man immer dies nennen mag, man löst, splittert es auf. Das gängige Ideal von Linearität und Spannung war für Brinkmann in dieser Phase seines Schreibens gar nicht mehr relevant.

Harald Bergmann hat des öfteren davon gesprochen, Brinkmann habe nach 1971 sowieso eher in Richtung Film gehen wollen. Er soll damals ernsthafte Versuche unternommen haben, zum Beispiel bei Ulf Miehe als Regieassistent zu arbeiten.

Eine weitere interessante Facette: Brinkmann nicht nur ein mit filmischen Mitteln schreibender Autor, nicht nur – neuerdings – eine Filmfigur, sondern auch ein verhinderter Filmregisseur.

Andererseits, glaube ich, hätte Brinkmann nie aufgehört zu schreiben. Er war davon getrieben, Wahrnehmung in Sprache umzusetzen. Allein schon durch die unglaubliche Menge des Geschriebenen bekamen seine Texte eine eigene Dynamik, eine Dynamik, die nicht mehr der Kontrolle der Wahrnehmung und des Blicks unterlag. Da genau befand sich die Schnittstelle zu meiner eigenen Arbeit als Schauspieler, auf diese Eigendynamik der Sprache bin ich bei der Umsetzung der Rolle eingegangen. Für mich stand fest, dass nur jemand, der die Dynamik, den Rhythmus von Brinkmanns Arbeiten gut kennt, ihn auf der Leinwand adäquat verkörpern kann. Mein Bestreben bestand darin, eine größtmögliche Übereinstimmung zwischen dem Rhythmus seiner Sätze und dem Rhythmus seiner Bewegungen herzustellen.

Eckhard Rhode und Klaus Theweleit – Ausschnitt und Kommentar – Brinkmanns Zorn -2006

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Hella Berent

Hella Berent (*1948 in Thedinghausen) studierte nach dem Abitur in Bremen von 1968 bis 1976 an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg bei Kai Sudeck, KP Brehmer und Reiner Ruthenbeck sowie an der Universität Hamburg. 1977 erfolgte der erste längere Auslandsaufenthalt in Italien. Weitere Arbeitsreisen führten die Künstlerin u. a. in die USA, nach Indien und immer wieder in den Orient (Ägypten, Syrien und Iran). 1985 erhielt sie das Villa-Massimo-Stipendium der deutschen Akademie in Rom.

In der Buch Handlung Welt gestaltete sie 1983 eines der letzten Wandbilder.

Berent hatte Lehraufträge und Gastprofessuren in Genf, Salzburg, Dhaka (Bangladesh), Hamburg und Trondheim.

Seit den 1990er Jahren widmet sie sich mit hoher Intensität der Erforschung der Farbe Blau. Ihre Recherchen zu den Ursprüngen des Ägyptisch Blaus, die sie sowohl in Bibliotheken als auch an unterschiedliche Meere führt, stehen in enger Verbindung mit der praktischen Herstellung von blau glasierten Tonziegeln, die die Grundlage ihrer skulpturalen Arbeiten sind. (Eintrag Wikipedia)

Anteroom With Mirror, 2010

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Heinz Emigholz

Emigholz (* 22. Januar 1948 in Achim bei Bremen) ist ein deutscher Filmemacher, Künstler, Autor und Produzent. Von 1964 bis 1967 Ausbildung zum Zeichner und Fotoretuscheur. Von 1967 bis 1970 studierte er am Hansa-Kolleg in Hamburg. Mit seinen Mitschülern Rüdiger Neumann und Walter Uka drehte er 1968 als Kameramann und Darsteller seinen ersten Kurzfilm, den 8-mm-Film Hommage à Caspar David Friedrich‘ . 1978 gründete er die Filmfirma Pym Films. Er hat ein umfassendes filmisches und künstlerisches Werk vorgelegt und arbeitete, auch als Darsteller, mit einer Reihe anderer Regisseure und Künstler zusammen. (Wikipedia)

Link zu den Zeichnungen

https://pym.de/de/zeichnungen

„Die Basis des Make-Up“ ist eine Serie von mehr als 600 Zeichnungen, an der Heinz Emigholz seit 1974 arbeitet. „Originale“ dieser Zeichnungen gibt es nicht, weil sie jeweils nur als Zwischenschritte in der Produktion der späteren „Originaldrucke“ dienen.

Die Basis des Make-Up – 1985 (Ausschnitt)
La Fiesta from THE AIRSTRIP, Decampment of Modernism Part III – 2012

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Rotraut Pape

Sie studierte Freie Kunst und Experimentalfilm an der Hochschule für bildende Kunst (HFBK) Hamburg. Schon früh konzentrierte sie sich auf die Medien Film, Video und Computer und deren künstlerisches Potenzial für gesellschaftliche, politische und ethische Fragestellungen. Performance und Installation spielten in ihrer Arbeit eine große Rolle als tatsächliche Aufführung und interaktive Versuchsanordnung. (Quelle: HfG Offenbach)

Einer ihrer ersten Filme beschäftigte sich schon mit dem Menschen in einer digitalisierten Umwelt. ROTRON 1982

Performance und Installation spielten in ihrer Arbeit eine große Rolle. Sie bildete mit Andreas Coerper, Elisabeth/Eschi Fiege, Kai Schirmer und Oliver Hirschbiegel die Performancegruppe M.Raskin Stichting Ens.

Eine Performance von M.Raskin Stichting Ens. – 35′:47″, 1984

Studies On Entertainment Teil 1-6 (Rituelle Mechanik)

Parallel zu ihrer künstlerischen Arbeit realisierte sie diverse experimentelle Dokumentationen für arte, 3Sat und ZDF sowie Screenings, Ausstellungen, Publikationen und Vorträge im In- und Ausland. Sie hielt Workshops, hatte Lehraufträge, Gastprofessuren an internationalen Hochschulen und Goethe Instituten. 2001 erhielt Pape die Friederichs-Stiftungsprofessur an der HfG Offenbach, anschließend wurde sie Gastprofessorin und ab 2004 Professorin für Film und Video. Seit 2011 war sie Prodekanin des Fachbereichs Kunst.

Während ihrer Offenbacher Zeit entstand DIE MAUER – DER VERTIKALE HORIZONT (Original Laufzeit 2h:11′, 2014)

Rotraut Pape starb im April 2019 im Alter von 63 Jahren nach schwerer Krankheit in Berlin.

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Alfred Hilsberg

Hilsberg (* 1947 in Wolfsburg) ist ein deutscher Musikjournalist und Label­betreiber (Wikipedia). Sein Label ZICKZACK RECORDS gründete er 1980, vier Jahre später „What’s so funny about?“

Leseprobe: Klick aufs Cover

Alfred Hilsberg gehört zur Riege der Abweichler, der Exprimentierfreudigen, der Erneuerungssüchtigen – der Erneuerungstüchtigen des Karoviertels der 70/80er Jahre. Seine Vorstellung von Musikproduktion beinhaltete das Zusammendenken von Ausstellungen, Konzerten, Festivals, Label und Vertrieb, zeitweise in Kooperation mit Klaus Maeck im Rip Off. Dieses Konzept ähnelte dem der Buch Handlung Welt von Hilka Nordhausen. Wie in der Buch Handlung Welt ein Raum zum sich begegnen, diskutieren, sich inspirieren, zur Verfügung gestellt wurde, war auch seine „Labelarbeit“ als experimentier-offener Raum gedacht. Das Schaffen des Produzenten, der Musikmacher und Musikmacherinnen war von Experimentierfreudigkeit und Ergebnisoffenheit gekennzeichnet.

Alfred Hilsberg spielte in dieser Zeit in der vordersten Reihe all derer, die sich im „Off“-Bereich tummelten: Galerie-, Kino-, Film-und Theatermacher. Und er teilte mit vielen von ihnen auch das Los des ökonomischen Scheiterns. Die Punks zogen sich zurück, eine breite gesellschaftliche Auseinandersetzung mit dieser drängenden „Veränderungsbekundung“ blieb aus. Die Neue Deutsche Welle rauschte heran, aber Alfred Hilsberg blieb sich treu: er startete mit einem weiteren Label in ein neues Versuchsfeld: „What‘s so funny about?

Trotz aller Auf und Abs war Alfred Hilsberg eine wichtige Figur in der damaligen Musiklandschaft. Er hat diesen Bereich sehr stark beeinflußt und ihm unverwechselbare Impulse gegeben. Unter hohem (persönlichen) Risiko entwarf er eine Alternative zum gängigen Kulturbetrieb und versuchte sie durch öffentliche Diskussion zu installieren. Heute würde man ihn wahrscheinlich einen Influenzer nennen.

Hilsberg wird die ‚Erfindung‘ Neue Deutsche Welle zu geschrieben. Wie alle solche Erzählungen gibt es da unterschiedliche Perspektiven. Tatsächlich erschien in einem Artikel der Zeitschrift SOUNDS dieser Begriff das erste Mal.

Alfred Hilsberg gab für eine Fernseh-Doku über die Neue Deutsche Welle ein Interview.

aus der ZDF-Doku ‚Neue Deutsche Welle – Die Pioniere‘ 2023, 43min.

Alle drei Folgen der Reihe – Die PioniereDer HypeDer Overkill – im Netz.

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Ruth-Esther Geiger

Die Palette von künstlerischen, literarischen und performativen Hervorbringungen jenseits aller gängigen Zuordnungen, die Hilka Nordhausen in ihrem Laden präsentierte, war sehr breit gefächert. Frauen waren aus allen Gattungen stark vertreten. Auch für Ruth-Esther Geiger (*1950), die in Germanistik und Soziologie promovierte, war die Buch Handlung Welt ein inspirierender Ort. 1978 erschien ihr erstes Buch mit anderen Literaturabsolventinnen: ‚Frauen, die pfeifen‘. Darin enthalten ein existentielles Gedicht von Hilka – ‚Candy sagt‘. Auch Christel Burmeier mit einem Text über ihre Aktmodell-Aktivitäten in den 70er, 80er Jahren kommt darin vor.  Sie arbeitete von 1980 – 2005 als Freie Fernsehjournalistin für NDR und ARD. Parallel schrieb sie zahlreiche Bücher.

Später schrieb sie, obwohl kein MM-Fan, die erste deutschsprachige Marilyn Monroe Biografie. Von 2007-2020 Adjunct Professorin für Deutsche Geschichte und Literatur an der Bostoner Privatuniversität Wentworth Institute of Technology.

Filmbeginn Zwischen Müll und Schickeria, 1988, 42min.

Den Film Zwischen Müll und Schickeria – Hamburgs Karolinenviertel hat sie 1988 gedreht. Damals war das Viertel im Umbruch mit Protesten gegen die frühe Gentrifizierung, die aber nicht ganz gelingen konnte. Neben Performern, Gründern, Manufakturen kommt auch Christopher Geiger als Zeitzeuge, zu der Zeit neben Künstler auch Kommissionshändler, darin vor. Der Film lief später mehrfach in den Farbwerken M6 als Schaufenster-Projektion im Rahmen seiner jährlichen Veranstaltung puzzelink evidenz.

Eine Leseprobe ihres neusten Buches Nach Vollmond – Ligurische Zeiten finden Sie hier.

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Christel Burmeier

*1951 in Schötmar/Lippe Westfalen auf dem Lande. Studierte 1971 bis 1978 an der HfBK in Hamburg. War dort während des Studiums bei Franz Erhard Walther und stand für die Kommilitonen Akt. In der Klasse von Prof.Walther traf sie mit Hilka Nordhausen erstmals zusammen. Von 1989 bis 2006 war sie Erste Vorsitzende von weltbekannt e.V. Christel Burmeier lebt in Hamburg.

1982 veröffentlicht sie über den Akt in der Kunst und ihre eigenen Erfahrungen beim Aktstehen das Buch Das Aktmodell sieht anderes. Während einer Ausstellung in der Galerie ab-heute 2017 erzählt sie zu den Anfängen ihrer weiteren künstlerischen Arbeit: „Schon zu Beginn meines Studiums wurde ich von meinem Professor F. E. Walther zum akademischen Aktzeichnen in die Klasse von Prof. Bunz geschickt. Zum besseren Lernen der Proportionen des menschlichen Körpers.

Dort wies mich der Professor immer wieder darauf hin, ich solle doch Kopf, Hände und Füße weglassen bzw. stilisieren, da sie nicht wichtig seien. Diese verkürzte und objekthafte Wahrnehmung des Modells widerstrebte meiner Auffassung vom ganzheitlichen Menschen, von einer vor mir posierenden Person mit Namen und Persönlichkeit. Ich gründete in der Klasse von F. E. Walther in Absprache ein eigenes Aktzeichenseminar, wobei ich die Rolle des Modells einnahm. Dort versuchte ich, durch bestimmte Akt-ionen sowie Interaktionen mit den Zeichnern sie zu einer Sicht des Modells als Subjekt, als Person zu sehen. Das Seminar hatte den programmatischen Titel: Keine Kleider machen noch kein Modell. Der Titel dieser Ausstellung impliziert die übliche Wahrnehmungsrichtung des Betrachters auf das Modell und eben deren Umkehrung: meinen Blick auf das Gegenüber, auf das Innere meines Körpers, auf das meist kühle Umfeld, auf die Blicke und Geräusche um mich herum sowie Wortfetzen, Emotionen etc.! Meine künstlerische Arbeit besteht konzeptuell aus einem Rollen- u. Positionswechsel und damit auch einem anderen Blickwinkel.“

1984 während des Akt-Stehens in der Ausstellung nackt in der Kunst des 20. Jhdt. im Sprengelmuseum Hannover fertigt Burmeier Zeichnungen an. Aus ihrer Perspektive auf den eigenen Körper nimmt sie die Position der Kunststudenten ein. Die Tätigkeit des Aktmodells verschmilzt mit der der Zeichnerin. Sie schreibt dazu: „Simultan zum Aktzeichnen der Besucher zeichnete ich mich selbst, um die dem Modell aufgenötigte Passivität umzuwandeln und damit die tradierte Rollenzuweisung als Objekt/Modell und Subjekt/Maler aufzuheben, reversibel erscheinen zu lassen und damit ins Bewußtsein zu heben. Und ich wollte die Zeit nutzen.“

Denis Diderot schreibt über das ‚Aktmodell‘: „Alle diese akademischen Stellungen, gezwungen, zugerichtet, zurechtgerückt, wie sie sind, alle diese Handlungen, diese kalt und schief durch einen armen Teufel, der gedungen ist, dreimal die Woche zu kommen, sich auszukleiden und sich durch den Professor wie eine Gliederpuppe behandeln zu lassen, was haben sie mit den Stellungen und Bewegungen der Natur gemein?“

Der Blick auf den nackten Körper ist im Kunstkontext meist den Professionellen vorbehalten. Abgeschieden in der Akademie oder im Atelier ist das Modell Objekt für die Hervorbringung von künstlerischen Werken. Im Alltag, außerhalb des Kunstbetriebs, womöglich nur im Rahmen von Ausstellungen, hat das Publikum selten Kontakt zu Aktmodellen.

Aktion in der Hamburger U-Bahn

Später nahm sie eine andere Perspektive ein – vom äußeren Blick auf den Körper zur Durchdringung des Körpers – angereichert mit Zitaten bekannter/berühmter Personen. Die Arbeiten aus 2017 entstanden aus anonymisierten Röntgenbildern lebender Personen.

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Dieter Brehde

Darsteller in Klaus Wybornys Film ,Arsch der Welt – To have and to be‘ 1981

HENRY trainiert – Dieter Brehde ganz rechts

10. Dezember 1977 war die Gruppe HENRY trainert zu Gast im Kommunalen Kino Hannover. Dieter Brehde zeigte das Stück JA – NEIN. Eine Wortperformance würde ich es heute nennen. Auf einem kleinen Tisch stand ein Objekt. Mehrere trockene Schaumstoffputzlappen waren an einem Holzstab befestigt. Es sah wie eine Blüte aus. Er lief ständig um diesen Tisch herum, benetzte mit einem Wassersprüher die Putzlappen. Rezitierte immer im Wechsel die Worte JA und NEIN. Seine Tonlage wurde immer intensiver, aggressiver. So lange bis die Blätter der Blüte schlaff am Holzstab nach unten hingen. Ende (Birger Bustorff)

Gedicht aus BOA VISTA 3

du weinst

ich möchte weinen

einen Moment weinen

jetzt weinst du

du weinst

steigerst dich hinein

dein Schluchzen

willst es runterschlucken

bricht hervor

schmerzhaft

befreiend

du weinst und ich höre die Tränen mit meinem Gehirn

soll ich dich rufen

soll ich zu dir gehen

bin ich grausam weil ich zögere

Dieter Brehde wirkte als Darsteller in Filmen von Klaus Wyborny (Am Arsch der Welt, 1981) und Heinz Emigholz (Der Zynische Körper, 1991) mit.

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Tommy Struck

* 18. Januar 1943 in Hamburg, ist ein deutscher Filmemacher. Er studierte mit Hellmuth Costard Psychologie und war Mitglied im Arbeitskreis Film und Fernsehen an der Universität Hamburg (AKFF). Struck gehörte zur Hamburger Filmmacher-Gruppe Der Grüne Hase und war mit anderen Gründer der Hamburger Filmmacher Cooperative.

1968 wurde Struck durch seinen Film Der warme Punkt bekannt, der den Preis der 1. Hamburger Filmschau bekam. Er begann nach einer längeren Pause – 1981 wieder Filme zu machen, unter anderem die direkt auf 35 mm Film gezeichneten Animationsfilme Herzen, Sterne, Fussel sowie den Folien-Animationsfilm Der Kleine Furz (je ca. 10 min.). 1986 gründete er mit Dieter Kosslick das European Low Budget Film Forum und inszenierte das Kino auf der Alster.

Mit der Technik der Einzelbildbearbeitung gestaltete Thomas Struck drei kurze Filme. „Herzen“ (1981)und „Sterne“ (1984) sind figürlich gezeichnet. In „Fussel“ (1988) wird ein realer Schwarz-Weiß-Film mit gekritzelten Fusseln verfremdet. Dafür bearbeitete Struck zwischen 1981 und 1988 etwa 30.000 Bilder in Briefmarkengröße. In einem Vortrag verdichtet er die schöpferischen Abläufe dieser drei Filme zu einer neuen Geschichte.

HERZEN 1981
STERNE 1984
FUSSEL 1988

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Hellmuth Costard

* 1. November 1940 in Holzhausen bei Leipzig; † 12. Juni 2000 in Oberhausen. ‚War ein deutscher Filmregisseur‘ (Wikipedia).

Ab 1962 studierte Costard Psychologie an der Universität Hamburg. Mitte der 60er-Jahre begann er erste Kurzfilme zu drehen. 1968 gründete er mit anderen Hamburger Filmmachern wie Helmut Herbst, Thomas Struck, Werner Nekes, Dore O., Klaus Wyborny und Heinz Emigholz die Hamburger Filmmacher Cooperative, die sich das amerikanische ‚New Cinema‘ zum Vorbild nahm und gegen „den Schwachsinn der etablierten Filmindustrie“ antrat.

1968 sorgte Costard für einen Skandal auf den Kurzfilmtagen in Oberhausen: Sein Film Besonders Wertvoll zeigt einen Penis, der die Rede des CDU-Bundestagsabgeordneten Hans Toussaint zum neuen Filmförderungsgesetz vorträgt. Die Festivalleitung weigerte sich, den Film zu zeigen, obwohl ihn der Auswahlausschuss angenommen hatte. So zogen sämtliche deutschen Regisseure mit Ausnahme von Werner Herzog ihre Beiträge zurück und Hilmar Hoffmann bot seinen Rücktritt als Festivalleiter an. Besonders Wertvoll wurde inzwischen zum Studienkreis Film an der Ruhr-Universität Bochum geschafft, wo er entgegen der angeordneten Beschlagnahmung doch noch gezeigt werden konnte, weil der damalige Rektor Kurt Biedenkopf der Legende nach der Staatsanwaltschaft den Zutritt zum Campus verweigerte.

Besonders wertvoll – 1968

Zusammen mit Thomas Struck machte er 1968 den Film ‚Der warme Punkt‘.

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